诗歌的内容一向是抒情言志，叙事写景，属于纯文学的一支；文章则既可以是文学作品，也可以是实用性的文本，所以曾经有“文以载道”的提法。如果直接以诗作为载道的工具，则欲益反损，很难成功，它承担不起这样的责任。

　　前人也曾尝试过以诗来载道，尤其是承载道家之道、玄学家之道——此即所谓玄言诗，在魏末两晋曾经风靡一时，数量很多。这种哲学讲义式的玄言诗稍后遭到严厉的批评，刘勰认为：“自中朝（按指西晋）贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下（按指老子）之旨归，赋乃漆园（按指庄子）之义疏。”（《文心雕龙·时序》），他认为这些大作都不成功。钟嵘更严厉地批判玄言诗道：“永嘉（按此是西晋末年的一个年号）时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表（按指东晋），微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣！”（《诗品序》）曾经冠绝一时的玄言诗领军人物孙绰、许询在《诗品》中均被毫不客气地列入下品。

　　按照玄学的基本理论，世界上的纷纭万物、社会生活都是“末”，无须多加关心；抽象的根源才是“本”，必须努力体认。诗歌要直探本源，自无须在种种细枝末节上纠缠，直接体认本体的道就是了。这样就切断了诗歌与生活之源的联系，钝化了诗人对社会的责任感和对生活的审美感，这就必将导致诗歌淡乎寡味，濒于衰歇。

　　事实上，人间的正道恰如黑格尔所说的那样，“艺术有留恋个别特殊事物的倾向”，“从知解力的角度来看，个别特殊的东西都只有相对的价值，在它上面多操心，是徒劳无益，令人厌倦的。但是从诗的掌握和创作的角度来看，每一个部分和每一个细节都有独立的兴趣和生动性，所以诗总是喜欢在个别特殊事物上低回往复，流连不舍……所以比起追求断语和结论的知解力来，诗的前进步伐要迟缓些。”（《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第31～32页）根据同样的道理，儒家先贤的那些断语和结论也是不宜直接载入诗歌的。单靠知解力亦即纯理性的哲学来立足必然背离诗歌的本质。纯文学的诗绝不急于达成断语和结论，甚至也不作这样的追求，它总是在玩味形象和细节，在这些生动具体的东西上寄托自己的情感和思想，因此往往迟缓从容，不慌不忙，而且充满了感情。

　　不过中古玄言诗也并非绝对消极的东西。玄言诗对儒家“诗教”曾经形成有力的冲击，在某种程度上有利于解除思想禁忌，在艺术方面它对当时和后来诗歌的发展也曾带来过某种意外的营养，例如玄言诗带有很重的散文化倾向，而适度的散文化有利于提高和丰富诗歌的表现力；又后期玄言诗中略有描写山水的成分，诗人借山水悟道，当陈陈相因的庄、老玄虚之论分量减少以后，山水就作为诗的主体凸显出来，此即所谓“庄老告退，而山水方滋”（《文心雕龙·明诗》）——“告退”并非从思想上完全退出，而是指从文本中大踏步地撤离。后来的诗评家提倡“理趣”反对“理障”，即与总结了玄言诗的历史经验有关。

　　当诗人们留恋个别特殊事物，于低回往复，流连不舍之际，有时也有可能忽然“悟道”，在诗歌里略一提到或暗示一下这种并非来自书本而是源于生活的“道”，这样的作品往往可以给读者带来启示和愉悦，这就是所谓“理趣”。试举几个例子来看——陶渊明《饮酒》其五：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。王之涣《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。白居易《赋得古原草送别》：离离原上草，一岁一荣枯。野火烧不尽，春风吹又生。

　　如此等等，都含有哲理，而确为好诗。它们的共同特点在于，这里都不是干巴巴地直接说理，不是从书本中抄来，而是从实际生活中的具体事物出发的。换言之，这里不是从理论到理论，也不是为某一理论找点例证，而是从个别上升到一般，自己悟出道理来；于是读者也就可以由实而虚，获得生动具体的领悟。

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