前情提要："网"住古艺|铿锵"东北大鼓"二百年兴衰传承（一）

　　（霍树棠在表演“东北大鼓”）

　　 “梅家门”与“四大门户”

　　后人评价霍树棠表演的“东北大鼓”，一致认为他唱腔宽厚甜润，铿锵悦耳，表演稳中有动，动中有静，因此推选他为奉派“东北大鼓”的最杰出代表。

　　能够得到这样的评价，不仅是霍树棠本人平日里勤学苦练的结果，更包含了他从同行、前辈那里观摩、吸纳后的苦心孤诣。一段霍树棠个人的学艺和成名史，浓缩的是整个“东北大鼓”的百年演变和发展史。

　　霍树棠，原名霍润南，1902年生于辽宁省锦州北镇市一个贫困的农民家庭，他幼年父母双亡，十岁时被介绍给一位失明的算命先生领道。

　　在当时，“算命”分为“平算”与“弹算”两种，“平算”是只说不唱，“弹算”是边弹边唱。霍润南领道的这位算命先生操持的是“弹算”，每到一家，他都是手弹三弦，边唱边说。

　　一段时间后，霍润南也学会了简单的唱腔与段子。有一次在外唱曲时，霍润南偶遇奉天大鼓艺人王凌阁，对方发现霍润南嗓音宽厚，认为是个吃“张口饭”的材料，就表示想给他找个师父，学唱大鼓。

　　几天后，王凌阁带来了口中的师父，他的名字叫冯景和。

　　冯景和在当时颇有来头，他不仅是“东北大鼓”艺人，更是“东北大鼓”中“梅家门”的第五代传人。

　　所谓“梅家门”，其实与“东北大鼓”的起源有关。据耿瑛的考证，“东北大鼓”产生在清代：1783年，北京的弦子书艺人黄辅臣到奉天献艺，弦子书是一人手操三弦，坐着自弹自唱，后来，弦子书吸收了奉天一带的小曲小调，逐渐演变为大鼓书。

　　1873年，清代文人刘世英在记述晚清时期陪都沈阳的民俗著作《陪都纪略》中记载了“东北大鼓”：

　　讲通套，说的妙。

　　大鼓书，梅花调。

　　漫西城，拔高帽。

　　如狼嚎，似鬼叫。

　　鼓皮紧，使劲造。

　　其中“梅花调”是西河大鼓初名，“漫西城”本来为曲牌名称，当时奉天的文人就用此名来称呼刚刚产生不久的本地大鼓，即后来的“东北大鼓”。

　　1878年，清末翰林缪东霖在《陪京杂述》中也有相关记述:“说书，人有四等，最上者为子弟书，次评词，次漫西城，又其次为大鼓梅花调，文既荒唐，词句又多鄙俚。”

　　子弟书是北京八旗子弟创造的一种鼓词，文字高雅，缪东霖因此看不起漫西城、梅花调，认为“文既荒唐。词句又多鄙俚”，这与刘世英说漫西城艺人表演“如狼嚎，似鬼叫”，嫌弃屯大鼓土气，演唱时大喊大叫的态度是一致的。

　　但是群众却喜欢听这种大鼓，因为艺人擅说野史传奇，不仅情节曲折，而且故事热闹，唱词通俗，“漫西城”（“东北大鼓”）自此流行开来。

　　1914年，奉天教育司创办“奉天评词鼓书研究社”，当时报名者达到200余人，顺利毕业的评词艺人有21人，鼓书艺人有34人。

　　不过由于年代久远，清代以来很多艺人中并没有留下名字。1878年，奉天小东关外老君堂所立的“江湖行”祖师碑上，镌刻了部分“东北大鼓”艺人的名字，其中包括车德宝、王德生、李玉宽、黄玉林等。

　　通过祖师碑上部分艺人的生前回忆，“东北大鼓”的发展脉络逐渐清晰：开始流行后，大鼓艺人中陆续出现佼佼者，其中以梅青山、清平志、胡鹏飞、赵花枝四位艺人最负盛名，随着声誉日隆，四人相继自立门户，于是“东北大鼓”出现了“梅、清、胡、赵”四大门户，每一门户下传十个字，一个字是一辈，各门各代新入门的弟子，都要按排字起艺名。

　　以“梅家门”为例，它传下了“隆、兴、成、奎、玉、山、河、江、海、湖”十个字，“江湖行”祖师碑上镌刻的艺人李玉宽、黄玉林，就是“梅家门”第五代“玉”字辈艺人。

　　在传承过程中，“梅家门”还发展了分支，传下了“敬、喜、卢、和、贵”五个字，其中“和”字辈与正支的“玉”字辈为同门同代不同支，冯景和正是分支中“和”字辈艺人。

　　（“东北大鼓”出版物）

　　拜师

　　1914年，霍润南在十二岁的当口，正式磕头认师冯景和。拜师仪式上，冯景和认为， “梅家门”分支中，“和”字辈之后应为“贵”字辈，但“贵”字辈里有名的成才艺人不多，而同辈的“树”字辈中却有陈树山、杨树明等有为后生，于是冯景和给霍润南选取了“霍树棠”的艺名，希望他这棵小树变成大树，像一株海棠花那样越开越红。

　　自此，霍树棠成为了奉天大鼓“梅家门”的第六代艺人，开始了艰苦的学艺生涯。

　　东北大鼓最早的演出形式是一人手操三弦，自弹自唱，没有人伴奏。后来演变为一人打板击鼓演唱，另一人用三弦伴奏，也可根据条件和需要，增加四胡、琵琶、扬琴、阮等乐器。

　　在东北大鼓的伴奏乐器中，鼓、板、三弦是最主要的。其中“鼓”又称书鼓，扁圆形鼓面直径23.5cm，鼓身通高7.5cm，由三根竹制的鼓架支放，立在距演员一步远的右前方，演员站着演唱时用右手持键击书鼓，用左手击打书板。

　　鼓在伴奏中起着指挥的作用。演出时，通过“开场鼓”、“套鼓”、“尾鼓”、“过鼓”、“锁鼓”(也叫“收鼓”)等不同演奏形式，掌握唱腔的起落、速度与节奏的变化，也能根据曲目内容渲染气氛，模拟、代替音响效果等。

　　“板”是由前、中、后三块收腰长方形枣木制成，板长17cm，上下宽4cm，板与板之间系一条红色的绸带或花绳，象征着吉利。演员在整场演出中板不离手，板既能帮助演员掌握节奏，又可以模拟如书本、杯碗、枪支等道具的使用。

　　“三弦”在演出中以前奏、间奏、小过门及尾奏等，对唱腔加以启示、补充、联缀，使每个曲目的音乐紧凑完整，充实丰满，增强艺术魅力。

　　霍树棠拜师冯景和之后，一边学艺，一边帮助师娘料理家务，这期间，他不仅要学习鼓板，更重要的是学习唱腔和唱段。

　　作为曲艺音乐的一种，“东北大鼓”的表演主要依靠唱腔来完成，伴奏或表演是配合唱腔的辅助手段。所谓“唱腔”，是指音乐与文学（唱词）的综合载体，唱腔与唱词紧密结合，构成了“东北大鼓”的突出艺术特征。

　　艺人在初学之时，过的第一关便是熟记唱词。由于之前未曾上学识字，如何识认唱词便成为了霍树棠不得不面对的难题。

　　其实当时多数艺人都面临着类似的不识字的困扰，因此在学艺之初采用的方法也大同小异，已故的“东北大鼓”艺人陈青远在回忆自己的学艺过程时记得，当时每天等家里人都睡着了，自己就把笔拿起，将说的五段书大路子（即梗概）全都写下来。虽然一些艺人文化不高，甚至目不识丁，但也会写书道子，必要时还会画个锤、棍、门，或弄个符号，就知道是什么，怎回事，这样上场就能讲了。

　　熟记完唱词，怎样在舞台上“唱”出来，也考验着每一名“东北大鼓”初学者。目前流传下来的曲目显示，东北大鼓的唱词都是一种或叙事或代言的韵文，由若干组上下相对的七字句或十字句构成，每句唱词中所包含的词组可以分出四个节奏关系，表演者在演唱时对每一句都要做四顿，如——

　　七字句：（上句）三郎——甘弃——鸾凤——侣，——

　　（下句）七夕——空谈——牛女——星。——

　　十字句：（上句）杨贵妃——梨花树下——香魂——散，——

　　（下句）陈元礼——带领军卒——保驾——行。——

　　想要做到这一点，就需要初学者学习五音六律，平仄韵，同时在演唱时练习吐字发音，注意唇、齿、舌、喉、鼻的运用，做到字正腔圆，唱出抑、扬、顿、挫之感。

　　如果不勤加练习，艺人在演唱时就容易“倒字”，使人听不准唱词的意思，甚至会出笑话。如前面的“三郎甘弃鸾凤侣，七夕空谈牛女星。”唱不好的话就会唱成:“伞浪甘弃鸾凤侣，启夕空探牛女星。”

　　（民国初年奉天西门脸（今西顺城）的“东北大鼓”表演现场）

　　五个流派

　　拜师学习“东北大鼓”，通常需要三年时间才可以出徒，但是在跟随冯景和学习一年后，霍树棠就开始了正式表演。究其原因，一方面得益于徒弟的悟性和能力，另一方面也是出于经济考虑：按照拜师仪式上的约定，学艺过程中，师父只供吃不供穿……

　　石淑贞记得，最初时霍树棠是跟随师父在辽西地区演出，每次在冯景和演出前，都会由霍树棠先唱几个小段。

　　其实在“东北大鼓”艺人成为“名角儿”之前，并没有可容纳成百上千人的书馆、茶社、以及炫目的舞台等待他们，每一名艺人都要遵循前辈足迹，一步一个脚印地从最底层摸索进阶，很多“东北大鼓”艺人都是从农村的田间地头开始了自己的从艺之路：每逢农闲，部分艺人会来到乡下，入门进户往炕头一坐，便开始讲起书来，农村的很多老年人愿意藉此打发时光，当时业内把这类“东北大鼓”艺人称为“摸干子的”。

　　待到技艺渐长，艺人们便进入城市，挑取人多的地方支个大棚，自顾自地表演起来。有的艺人甚至干脆不支大棚，只画个圈儿，一边表演，一边如江湖卖艺似的说：“有钱的捧个钱缘，没钱的捧个人缘……”这类艺人一般被称为“撂地的”或“画锅的”。

　　更高一等的艺人选择进旅馆，当时称他们为“串巷子的”。这类艺人往往通过熟人介绍，表演之前会被刻意让进去，然后有人高喊“说书的来了，大伙听听吧!”于是人群就围了上来，听完几段，观众会自觉掏钱打赏。整个表演结束后，艺人还要跟介绍人分账。

　　最接近成为“大鼓角儿”的，是“走宅门的”艺人。他们多选择督军、团长、旅长们的府邸，趁院子里人多时敲鼓，管事的发现了就会张罗，“进来讲一段吧”，对方如果听好了，还会约定明天再来。

　　正是通过这样的历练，霍树棠跟随师父，从辽西的北镇唱到了辽南的辽阳，然后又前往营口、海城等地。1919年，已经出徒两年的霍树棠抵达了沈阳。

　　作为东北最大的城市和政治、文化中心，当时沈阳城的“西门脸儿”与“南门脸儿”云集了各地江湖艺人，除了说相声的、拉洋片的、打把势变戏法的，“东北大鼓”是其中最受欢迎的曲艺表演形式。资料显示，当时沈阳有茶馆27家，全部以表演“东北大鼓”为主，共有演职人员283人，日平均观众2180人。

　　之前四年的游走献艺，以及在沈阳观摩其他“东北大鼓”艺人的表演后，霍树棠渐渐发现，师父曾经教授的唱腔技艺，在细微处与其他艺人的表演竟然存在有诸多不同，这种不同在多年后经过专家归纳整理，总结出了其中的本质：差异是来自地区间流派的分歧。资料显示，当时的“东北大鼓”分为五个流派：

　　奉派大鼓，以奉天为中心，包括了周边的开原、铁岭、新民、辽阳、鞍山、抚顺、本溪各市县，唱腔委婉缠绵，善于演唱《忆真妃》《黛玉悲秋》等爱情段。

　　西城调，以锦州为中心，包括周边的北镇、黑山、义县等市县，西城调的唱腔低沉悲壮，常演唱《孟姜女寻夫》《罗成叫关》等段。

　　南城调，以营口为中心，包括周边的盖州、岫岩、宽甸、庄河及凤城等市县，唱腔高亢雄壮，善于演唱《战长沙》《单刀会》《打登州》等金戈铁马段。

　　东城调，以原吉林省省会吉林市为中心，包括周边的永吉、舒兰、榆树、集安等县，一度称做“吉林大鼓”，演唱《三国段》《水浒段》与《红楼梦段》较多。

　　江北派，以哈尔滨市为中心，包括周边的双城、依兰、海伦、绥化、肇东等县，唱腔中乡土气息浓郁，多以演唱中长篇为主，兼唱短段。

　　霍树棠之前生活在北镇，跟师父学的其实是“西城调”东北大鼓，唱腔偏重于低沉悲壮，来到沈阳发现与其他艺人的唱腔存在差异后，不仅开阔了眼界，还为此后的从艺之路取得新突破开启了可能。（未完待续）

　　北国网记者  许蔚冰