任海丁

　　《敦煌画稿：中国古代的绘画与粉本》的作者是东亚艺术史学者胡素馨。一般这种注重实证的写作，往往会影响到普通读者的读书兴趣，可此书并不然，虽然会用到很多文献材料和实地数据，但在写作结构上的安排，却多引发思考延伸，而非只是展示链式推理过程。重要的是，在冷静的研究外表下，作者在书中所做的，是串联起跨越时空的文化记忆共同体的努力：经由敦煌遗存画稿，从中唐到五代、宋的艺术承续演进就被实在地连接起来了。

　　这一切围绕1900年所发现的敦煌藏经洞遗书中的画稿展开。这些画稿在4.2万件敦煌遗书中占比极小，仅有65件，可重要性却大。按作者的观点，其中很多线条与画法“潦草”的画稿，不具备依样放大到墙上的“粉本”的功能，表明它们不是为画行制作的样稿。也就是说，它们不像芥子园画谱或者菜谱那样，是按部就班的形式程序操作说明书，而是作为一种画样与画风的激发载体存在的，接近于生成壁画表现的“私人笔记”式的“思维导图”。晚唐时期的画师利用这些思维导图，第一是使画稿上的画样在墙壁上以即兴生发的方式表现；第二则提示一种记忆中的风格，并令其顽强地与其时的中原绘画风格联系起来。

　　这是什么意思呢？简单说，因为每一洞窟开凿的情况不同，每面画墙尺寸也不一，画师只能设计一种以主要者为重的灵活的草图，然后再根据具体情形，机动地在墙面上安排形象组合。所以在草图中这些形象并不完整，甚至是离散的，好方便它们在实际墙面上作片段式的位移。画师必须随机处理形象组合，使它们在不同尺寸的墙面上有大体一致的表现，以避免增删题材故事中图像内容。

　　最关键的当然是第二点，一种记忆中的风格在画稿中的提示作用。这些画稿大致在公元1006年之前、也就是藏经洞封闭之前，主要由曹氏敦煌政权时期（公元920年—公元1000年）的画院画师绘制的。所以，这些画稿被作者视为“后吴道子时期”绘画谱系的活化石：它们一方面是对唐代吴道子式的“白画”风格的记忆表达；另一方面，它们又是从唐代“白画”风格过渡到宋代白描画类的重要物证。

　　所谓唐代白画，泛指与重彩画相对，即突出笔迹线条，而轻视赋色的无色或淡色绘画。被誉为画圣的吴道子，就是这种风格的杰出代表。我们知道，吴道子的画通常被形容为“吴带当风”，指的是吴笔下所画衣带好像有风鼓动的样子，那便是用状似莼菜叶般有粗细变化的线条表达出的。事实上，这种白画风格在唐代有着重要的意义，如日本学者米泽嘉圃的观点，它是对汉晋以来的“笔描”传统所作的创造性复兴。其言诚是。因为，唐时绘画风格是杂多的，许多来自中亚、西亚地区的艺术风格在此交汇、碰撞并竞胜。

　　在唐代，一直有对中原绘画本源的深切诉求，也就是对汉晋传统的复兴意图。唐代论画文献中，这是常见的。如唐太宗时的彦悰在《后画录》中，就相对明确地区分当时名家的画法渊源，并赞赏复归中原传统的画家。他称许靳智翼是最初改变画法、“变夷为夏”的画家，表扬外国画家尉迟乙僧的画法“笔迹洒落，有似中华”等等，不一而足。中唐时期著名画论家张彦远，则明确提出绘画“本于立意而归乎用笔”的笔法美学，他在《历代名画记》一书中还专辟一章“论顾陆张吴用笔”，讨论从东晋画家顾恺之到唐代吴道子的笔法美学脉络。甚至，他在“记两京外州寺观画壁”一章中，更是对那些后由“工人布色”而影响画家线条笔迹的壁画表达出强烈的不满。注意，工人布色，说的就是画家用线条勾完画面形象后，低等级的画工再用其时流行的西域色彩画法填色的壁画绘制流程。大范围看，复古也是中晚唐时期文化的重要特征之一，像文学上有韩愈、柳宗元推动的古文运动，思想上有李翱的复性说，主旨颇为一致。

　　那么，作者所说“后吴道子时期”的艺术风格，便这样体现在这些稀有的画稿中，而它们作为宋代白描画类的前在风格性绘画明证，也就相当可信。继而作者论证的还有，这些笔势自由而磊落的草图，正是于宋代肇始的文人画的先声。作者认为，文人画类似草稿的刻意拙朴的特点，是画家主动为之的，意在于完成品中呈现创作的初始阶段——“以简笔带出下笔之初心”。而这一点与敦煌草稿极为接近。如藏于台北故宫博物院传李公麟的绢本水墨画《九歌图》，作者用作例证，来指出其中人物的形态和表现即兴感与敦煌劳度叉斗圣变画稿的相似性。所以书中推论是，宋代的文人画家如苏轼、米芾等，他们学习了唐代壁画画师草稿中的随手“速写”的部分方法，在借之带出古意的同时，也开辟了新的审美风格——那就是前代用于快速勾勒壁画轮廓线的方法，被拿来当作不做修饰、直抒胸臆的心意表达的新绘画作风。而敦煌画稿有助于考察和理解宋代白描作品的产生和对11世纪文人画兴起的情况，其中文人画重意不重形的美学内核，由此一直延续到20世纪初期。当然，作者在最后几章中，也通过敦煌文化中的讲唱表演，包括唐代绘画的起稿、表演与自发性等问题，试着寻找敦煌画师的绘画表现的特殊性和唐代吴道子式重笔画风的原发性方面。这里提出的“后吴道子”绘画谱系至关重要。因为56件画稿中，也有用于精确复制的常规“粉本”，但本书特别聚焦在这种起激发作用的画稿上，并用大量篇幅来论述，用意可知在于此——让人触动更大的，仍然是画稿所体现出的跨越时空的文化记忆的特质。

　　举凡长久深厚的艺术文化，莫不时以复古为复兴作为必由之路。不但我国，欧洲也是一样。我国有本书所论的唐人对汉晋传统的复兴，有宋人学习唐人后又超越的、对晋人传统的复兴，像书画家米芾就曾说：“余取顾高士（顾恺之），不使一笔入吴生（吴道子）”。更不用说明清时代对唐宋元传统的深刻复兴。欧洲有公元8世纪的加洛林文艺复兴、公元15世纪的意大利文艺复兴、公元17世纪的法国古典主义对意大利文艺复兴的复兴……以至一个世纪后的新古典主义对古希腊、古罗马艺术的再复兴。

　　可是，复古为复兴也并不是泥古，而是在其上重又开出了新意新貌。因为，复古在另一个角度说无非是对时风的“逆行”。钱钟书在《中国诗与中国画》一文中，曾引用18世纪德国学者利希滕贝格的话讲：“反其道以行也是一种模仿”；那这里的意思不妨是，复古是对时风的“负的模仿”。这时古之为古，是以“负”的、反向的姿态开启和现时的新联系，有针对性地把自身中能克制当下的部分变化出来——变化而成的是，增入了新时代思考内容的鲜活现在的样貌。也即，所复兴的不是旧的而是“新”的古，古与时风是重新发现彼此的关系。无论如何，这种微妙的古今关系讨论，在本书中几乎无处不有，或是作者写作本书的心怀所在也未可知。换言之，书中提示的古与今互为激发的真义，才是值得我们继续深思的内容吧。

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