汪鹏

　　巫鸿教授《中国绘画：元至清》的出版，标志着他“中国绘画”系列三部曲的收官。这部著作以其宏阔的视野与精密的细读，为艺术史写作树立了新的标杆。面对元明清六百年间浩如烟海的画作与画论，巫鸿没有重蹈简化与单一视角的覆辙，而是构建了一种“复调”叙事——让制度、媒材、地域、人群交织共鸣，在历史原境中立体勾勒出绘画的发展轨迹。

　　《中国绘画：元至清》将元至清这一时期的绘画活动置于社会结构、政治变迁、经济发展、媒材演进、领域互动与地域流动等多重维度中进行分析。在讨论明代绘画时，他并未从“明四家”直接开始，而是先设置 “洪武断层”一节。这不仅是对明初绘画活动断裂这一历史事实的还原，更体现了作者以“人的活动”打破僵硬朝代界限的史观意识——通过分析倪瓒等画家在明初的持续创作，他将看似断裂的绘画史重新连接为有机整体。这种多维度的“复调”叙事，使得绘画史不再是名家风格的独奏，而是社会各阶层、各领域、各地域共同参与的宏大合奏。

　　巫鸿提出，“文人画”并非一个永恒不变的本质性概念，而是文人为区别于职业画家，不断在风格、题材与技法上求新求变的动态实践。而这些创新又迅速被职业画家吸收、模仿，推动着文人画自身持续演变。因此，文人画、宫廷绘画与商业绘画之间，并非壁垒森严、彼此对立，而是存在着流动的边界和持续的互动。

　　同样，对于董其昌影响深远的“南北宗论”，巫鸿也将其置于晚明文人画话语权面临商业文化、宫廷趣味挑战的特定语境中理解，指出这本质上是文人群体为维护自身文化地位而进行的一种理论建构，而非对绘画史的客观描述。

　　为了构建立体的绘画史图景，巫鸿极大地拓宽了叙述的边界。他有意将目光投向那些被传统画史忽视的群体与现象。在画家选择上，他不仅讨论“元四家”“明四家”“清四王”等，更纳入了大量非名家却极具代表性的个案。例如，清代绘画部分，他不仅谈宫廷绘画与扬州画派，还涉及指画、界画、“以碑入画”乃至海派绘画与女性画家，展现了中国绘画传统的自我总结及其与全球视觉体系的初步交汇。

　　在媒材层面，巫鸿突破了以卷轴画为中心的狭隘视角。他详细探讨了壁画、折扇、条屏、册页等在不同社会空间与文化场域中承担着的不可替代的功能。全书甚至专设一章讨论元明清壁画，并借永乐宫纯阳殿壁画的题记，将常被“工匠化”的壁画关联至具体画家朱好古，凸显了对绘画制作机制与社会动因的重视。

　　巫鸿实现其“立体感”写作的根基，在于对历史语境的还原。他大量运用画家同时代人的题跋、书信、评语等第一手文本，重构绘画创作与接受的原生环境。例如，在讨论清初画僧弘仁时，他引用同时代人王泰徵的记述，揭示这位被后世想象为孤僻隐士的画家，实际上拥有广泛的交游网络，从而修正了后世浪漫化的误解。

　　巫鸿以其敏锐的图像感知能力和精湛的文字表达能力，为读者提供了一种深入浅出的“读图”之道。

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